Cuerpo, tiempo, espacio es una investigación sobre performance en Tijuana iniciada en el 2017 por Daril Fortis, con el objetivo de articular la narrativa histórica de la práctica durante las décadas de 1980-2010.

Aunque Tijuana se ha caracterizado por una producción artística de visibilidad internacional, el trabajo relacionado con el historiar de las diferentes disciplinas es incipiente. Debido a las características del performance, que lo enmarcan en el arte efímero, aunado a su relación crítica con el registro de las obras, ha propiciado cierta desmemoria de su desarrollo local. Esta investigación propone articular una narrativa histórica que dé cuenta de los procesos de la disciplina del performance en Tijuana dentro del periodo de 1980 a la actualidad. Este estudio busca enunciar una historia de la disciplina atendiendo el relato de los diferentes agentes que han contribuido al desarrollo del performance en Tijuana, por medio de la investigación documental y la entrevista como trabajo de campo. En este sentido, las fuentes a consultar van desde acervos documentales como el acervo inSite (UCSD-MUAC), Centro de Documentación de las Artes (CECUT), archivo Víctor Ochoa (UCSB), archivo Centro Cultural de la Raza (UCSB); repositorios informales como blogs, sitios web, perfiles y páginas en Facebook; así como acervos personales no sistematizados. Asimismo, la consulta de fuentes teóricas que definen y analizan la disciplina del performance son tomados en cuenta para la construcción del marco teórico (Alcázar, Taylor, Gómez Peña, Goldberg, entre otros), además de estudios enfocados en el análisis del performance «fronterizo» o «en la frontera», con la finalidad de ampliar este tipo de categorías para desactivar la narrativa hegemónica de la historia del performance en Tijuana, que lo ha ligado de manera exclusiva a la problemática de la frontera entre México y EEUU.

Sobre performance

El performance ha demostrado estar emparentado con varias disciplinas, lo que en ocasiones desdibuja los límites de su definición. Dejando de lado la interesante cuestión de la etimología de la palabra y su intraducibilidad al español y portugués, la mayoría de los estudiosos de esta manifestación artística coinciden en una serie de elementos que constituyen un acto performático: cuerpo, tiempo y espacio. Estos elementos determinan una de sus características más controvertidas, su efimeridad, misma que ha sido interrogada por prácticas como el «metaformance» (Claudia Giannetti, 1997), que propone la prescindencia del cuerpo físico a cambio de la imagen electrónica, que podemos vincularlo con el videoperformance y performance virtual. Asimismo, una cierta exigencia de interacción con los espectadores ha sido una preocupación de la disciplina.

Otra característica distintiva del performance es la no representación. A diferencia de la tradición del arte que apela a la representación de la realidad como método creativo, las proposiciones del conceptualismo, asimiladas por las neo-vanguardias, diluyeron dicha premisa al disolver los límites entre vida y arte. Sin embargo, propuestas contemporáneas que van desde los «guiones» de Guillermo Gómez Peña hasta las «óperas» de Anne Imhof, pasando por Tino Sehgal y sus «situaciones coreografiadas», emplean elementos prestados de disciplinas como el teatro y la danza, que suponen cierta construcción del acto performático, definiendo al performance como “[…]un fenómeno que es a la vez ‘real’ y ‘construido’[…]” (Richard Schechner en Diana Taylor, 2011).

Visto desde una perspectiva sociológica, como señala Diana Taylor (2011) donde “[p]erformance […] implica simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y medio de intervención en el mundo”, los actos performáticos posibilitan una diversidad de lecturas que han generado múltiples aproximaciones a diferentes fenómenos socio-políticos y problemáticas filosóficas, sin embargo para usos de esta investigación preponderaremos la definición más apegada a las artes visuales, que si bien no excluye las otras interpretaciones, tipifican los actos performáticos respondiendo a lo dicho anteriormente en relación al uso del cuerpo, el habitar un espacio específico y el suceder en un tiempo determinado, articular cierto nivel de espontaneidad en relación con los espectadores, así como su carácter efímero y de no representación, atendiendo a una propuesta estético-visual.

Problemas para historiar el performance

En la disciplina artística del performance hay tres conceptos que convergen al momento de su ejecución: cuerpo, tiempo y espacio (Katnira Bello, 2015). La naturaleza de estas variables dificulta el historiar las propuestas enmarcadas en esta disciplina. Debido al uso del cuerpo como soporte principal y a su carácter efímero por situarse en un momento y lugar determinados, la investigación sobre performance se basa, la mayor de las veces, en documentos de registro (fotografía, video, audio y texto).

Además del extremismo crítico en relación a su tipificación como arte efímero y la posibilidad de registro, el estudio del performance ha sido realizado predominantemente en inglés y desde países como EEUU, Inglaterra y Australia (Diana Taylor, 2003). Asimismo, la atención a los procesos culturales latinoamericanos estudiados por los Estudios Latinoamericanos, que surgieron como resultado de la Guerra Fría con la finalidad de tener mayor influencia en países del sur, manteniendo una visión unidireccional norte-a-sur (Diana Taylor, 2003), ha propiciado la articulación del relato histórico desde la concepción del Otro exótico.

Sobre historia del performance en Tijuana

Tijuana se ha caracterizado por ser sede de una diversidad de manifestaciones artísticas, así como por la singular confluencia de temas, disciplinas y lenguajes. La producción artística local ha experimentado cierta visibilidad internacional a lo largo de su desarrollo, especialmente tras la aparición de eventos como el festival de arte público inSite (1992-2005) y las exposiciones de arte Tijuana, la tercera nación (ARCO, 2005), Tijuana Sessions (ARCO, 2005) y Strange New World: art and design from Tijuana (MCASD, 2006), que marcaron su carácter fronterizo de exportación.

A pesar de esta visibilidad —y quizá en consonancia con ella— el historiar de la producción artística tijuanense es en general insuficiente, y en específico en la disciplina del performance, inexistente.

Dentro de los esfuerzos locales por articular el relato histórico de las artes en Tijuana o Baja California, encontramos las publicaciones Entrecruzamientos: la cultura bajacaliforniana sus autores y sus obras (2002) de Gabriel Trujillo Muñoz; De aquéllos páramos sin cultura… (Tres décadas de arte en Baja California: de lo retiniano a lo conceptual) (2016) de Roberto Rosique; y el catálogo de la exposición Obra negra: una aproximación a la construcción de la cultura visual en Tijuana (2011) curada por Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila. La mayoría de estos trabajos, con pretensiones totalizadoras del relato histórico, no han alcanzado para ahondar en disciplinas específicas como el performance.

Por otro lado, a nivel nacional algunos estudios que abordan la historiografía del performance son Performance y arte-acción en América Latina (2005) y Arte-acción y Performance en los Muchos Méxicos (2016) ambos coordinados por Josefina Alcázar, que muestran una visión panorámica de la disciplina, preponderando la producción del centro del país.

Finalmente, publicaciones internacionales (mayormente estudios desde EEUU) como Portable Borders: Performance Art and Politics on U.S. Frontera Since 1984 (2015) de Ila Nicole Sheren y Performance in the Boderlands (2011) editado por Ramón H. Rivera-Servera y Harvey Young, dan cuenta de un abordaje superficial en el que aparecen solo nombres internacionalmente reconocidos como Guillermo Gómez Peña, quien junto al Taller de Arte Fronterizo/Border Art Workshop (BAW/TAF) habitaron Tijuana entre 1984 y 1991.

Tijuana: performance fronterizo

Tijuana ha sido un lugar de desarrollo para la disciplina del performance gracias a las características propias de la ciudad, en la que convergen diversos imaginarios, tradiciones y formaciones en artes. Si bien, podemos rastrear el origen del performance en Tijuana en relación a colaboraciones transfronterizas con San Diego, Los Ángeles y San Francisco, existe una serie de actores de la escena del performance en Tijuana, que aunque no se desmarcan de la geopolítica de la ciudad, persiguen preocupaciones diversas relacionadas con asuntos como el género y la experimentación disciplinar.

Esta combinación de carencia de estudios regionales y nacionales especializados en el performance en Tijuana, así como el encasillamiento de la disciplina como «performance fronterizo» que las investigaciones internacionales han registrado, deja fuera la narración de una escena diversa del performance tijuanense, misma que ha abordado diferentes temáticas, que se ha formado en varias escuelas teóricas y que ha erigido una práctica que abreva de disciplinas como la danza, el teatro y la literatura.

Aunado al historiar totalizador de los estudios locales sobre las artes en Baja California, el centralismo de las investigaciones nacionales sobre performance y la superficialidad y exotización de las aproximaciones internacionales, las características que enmarcan al performance en el arte efímero, es decir, la relación cuerpo, tiempo y espacio específicos, así como su postura crítica hacia la documentación de las obras, complejizan su historiar.

Sobre memoria histórica

El concepto de «memoria histórica» promueve formas de historiar que están relacionadas con los cuerpos-memoria, entendiendo a los individuos como repositorios de la memoria y activadores del rememorar, con todas las implicaciones de olvido y ficción, valorando el relato singular como forma de articulación de la historia de una colectividad.

La investigación se acerca a los relatos desde esta postura conceptual, pues coincide con las características de la disciplina del performance, apostando por cierta performatividad de la memoria, de los documentos y de los archivos, más allá de su información fáctica, como una red de afectividades.

Planteamiento

¿Qué otras temáticas, más allá de la fronteriza, han sido abordadas desde el performance en Tijuana? ¿Cómo se han auto-enunciado y auto-definido, y a sus piezas, los performers en Tijuana? ¿Son suficientes los acervos institucionales sobre el performance en Tijuana? ¿La historia oral tiene la capacidad de diversificar el relato histórico del performance en Tijuana?

Ariella Azoulay propone en su ensayo homónimo el modelo para historiar de la «historia potencial», estrategia que define como “…historia que expone el pasado potencial y el potencial creado por esta revelación” (2014), misma que posibilita el cambio de la apariencia de las cosas y de los narradores de la historia. Azoulay atiende el Nakba ocasionado por la constitución del Estado israelí para articular su modelo, donde «potencial» tiene un doble significado:

Por un lado, significa la reconstrucción de las posibilidades, las prácticas y los sueños no realizados que motivaron y dirigieron las acciones de distintos actores en el pasado. Éstos no fueron completamente realizados sino, más bien, interrumpidos por la formación de un régimen soberano que produjo un cuerpo político diferenciado y conflictivo. Por otro lado, significa la transformación del pasado en un evento interminable, en lo que [Walter] Benjamin ha llamado historia incompleta, en la que nuestras obras del presente nos permiten leer los logros del pasado constituidos violentamente de formas que historicen el poder soberano del pasado y lo hagan potencialmente reversible. (Ariella Azoulay, 2014)

Uno de los objetivos de esta investigación es emplear el modelo de Azoulay para historiar el desarrollo de la disciplina del performance en Tijuana dentro del periodo propuesto, con la finalidad de restaurar la diversidad de propuestas artísticas que se desmarcan de la categoría hegemónica de «performance fronterizo», que ha esencializado la práctica de la disciplina en la región.

Ciertas condiciones propuestas por Ariella Azoulay para integrar un archivo, pueden ser aplicadas a la construcción del relato histórico del performance en Tijuana. La primera es evitar la compartimentación de la historia del performance en la frontera, es decir, dejar de separar la historia del performance en la frontera en «performance que trata la frontera» y «performance que no lo hace»; la segunda es idear una alternativa al paradigma histórico de la «Herida», concepción chicana de la frontera para ampliar la definición y caracterización de las fronteras; la tercera es desmentir la suficiencia de los archivos fronterizos como el acervo inSite y los estudios de la obra de Guillermo Gómez Peña; la cuarta es resarcir la ausencia de «huellas visuales» para el historiar; y finalmente, desmantelar la omnipresencia de categorías moldeadas por el régimen académico-estético-político de «lo fronterizo».

Se vuelve imperante reconstruir las condiciones discursivas y archivísticas del arte fronterizo para desvelar la historia potencial, hasta hoy desatendida.

En este sentido es necesario cuestionar la noción de documento, no como entidad completada, tampoco como fetiche de una verdad certera, sino como el punto de convergencia de una red de afecciones corporales que trasciende el tiempo y el espacio. Desde esta concepción es que se propone acudir al relato oral de los cuerpos participantes en el desarrollo de la disciplina del performance en Tijuana, primero como entrevistas individuales, después como seminarios de testigos, donde se puedan activar diferentes documentos, con la finalidad de diversificar el relato histórico y constituir, más que una historia monolítica, una memoria con versiones de un mismo suceso, que contribuyan a la multidimensionalidad de la historia.

 

Fuentes

Alcázar, Josefina, coord. 2016. Arte-Acción y Performance en los muchos Méxicos, Ciudad de México: Secretaría de Cultura, INBA-CITRU / University of San Francisco / La Jaula Abierta.

Alcázar, Josefina y Fernando Fuentes, comps. 2005. Performance y arte-acción en América Latina, Ciudad de México: CITRU / Ex Teresa / Ediciones sin nombre.

Ashida, Carlos, y Olga Margarita Dávila (edits). 2011. Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana, Tijuana: CONACULTA-CECUT.

Azoulay, Ariella. 2014. Historia potencial y otros ensayos, Ciudad de México: Taller de Ediciones Económica-CONACULTA.

Bello, Katnira. 2015. Dogmas, experimentación y probabilidades. El arte acción como laboratorio  en Orbital. Exploración teórica del universo GAALS, Guadalupe Aguilar (ed.), Ciudad de México: Instituto Sinaloense de Cultura.

Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo BAW/TAF. 1991. Errata Histórica en The Border Art Workshop (BAW/TAF) 1984-1989 : a documentation of 5 years of interdisciplinary art projects dealing with U.S.-Mexico border issues (a binational perspective) = Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF) 1984-1989 : documentación de 5 años de proyectos de arte interdisciplinario sobre asuntos de la frontera de Estados Unidos con México (una perspectiva binacional), Los Ángeles y San Diego CA: LA Contemporary Exhibitions LACE y Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo BAW/TAF.

Giannetti, Claudia. 1997. Metaformance. El sujeto-proyecto en Luces, cámara, acción (…) ¡Corten! Videoacción: el cuerpo y sus fronteras, Valencia: IVAM Centre Julio González.

Iglesias Prieto, Norma. 2008. Emergencias. Las artes visuales en Tijuana. Los contextos urbanos glo-cales y la creatividad, Tijuana: CANACULTA-CECUT.

Nora, Pierre. 2008. Lugares de la memoria, Ciudad de México: Ediciones Trilce.

Rosique, Roberto. 2016. De Aquellos Páramos sin Cultura… (Tres Décadas de Arte en Baja California: de lo retiniano a lo conceptual), Mexicali B.C.: ICBC-CECUT-SC.

Taylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits). 2011. Estudios avanzados de performance, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Teagle, Rachel (edit). 2006. Extraño nuevo mundo. Arte y diseño desde Tijuana, San Diego: Museum of Contemporary Art San Diego.