Historiar el Performance: Memoria, Ficción y Documentos[1]

Daril Fortis

Lo real se ha instalado en el cuerpo. Y en el cuerpo, la alucinación, la pesadilla y la realidad histórica coinciden[…].

José A. Sánchez

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2013)

Cuerpo, tiempo, espacio es un proyecto que inicié en el 2017 con el objetivo de “investigar la historia del performance en Tijuana”, mismo que para el 2019 había cambiado por “articular una narrativa histórica que dé cuenta de los procesos de la disciplina del performance en Tijuana” y que ahora busca “integrar una memoria histórica de la práctica”, refiriéndose, claro, al performance tijuanense.

Estos cambios en el tiempo responden a la consulta cada vez más amplia de teoría, pero también a mi experiencia como investigador de una práctica volátil como el performance. Lo que provocó los cambios, no solo fueron las diversas lecturas o la revisión de proyectos similares, sino enfrentarme a la ausencia de acervos que resguardaran documentos relacionados con mi tema de estudio. Esta condición de falta de archivos sobre el performance tijuanense me obligó a ir hacia los cuerpos. Fui afortunado, pues la práctica del performance en Tijuana inició en la década de los ochenta, lo que dio como resultado que la mayoría de los agentes que participaron de su desarrollo siguieran con vida. Esta característica fue el primer indicio para desplazar el objetivo de “investigar la historia”, casi como algo dado y que solo hace falta descubrir, hacia “articular una narrativa histórica”, es decir, ensamblar o confeccionar una narrativa que contara la historia del performance. Es importante reparar en el uso de las palabras, el cambio entre investigar y articular una narrativa, tuvo que ver, sobre todo, con la revelación en torno a la producción de historia, pasando de una perspectiva positivista de evidencias y verificaciones a otra más post-estructuralista, que tiene que ver con la producción discursiva. Pero, todavía existía cierta noción de ir hacia el pasado, ya que el objetivo principal era la articulación de una narrativa, pues entendía que esa narrativa existía, de manera fragmentaria, pero que estaba resguardada en los performers. Fue aquí donde entró la memoria, en un primer momento de manera directa y cotidiana. Al entrevistar a los artistas, al escuchar su narración del pasado, me di cuenta de la lucha constante entre recordar y olvidar. Me percaté de que era la memoria la verdadera articuladora de los eventos y las posibles pruebas documentales. Entonces apareció la historia cultural, la micro-historia y la memoria histórica como posibles categorías descriptivas para lo que intentaba hacer con mi investigación. Finalmente me decidí por la memoria histórica, entendiéndola casi como un punto medio entre historicidad, con toda la verticalidad y carácter fáctico que conlleva, y el historiar, que concibo como algo más cercano a la acción de narrar un recuerdo, de hacer memoria, atendiendo tanto la expresión metafórica que se usa para pedirle a alguien que recuerde —haz memoria—, como a la acción específica de producir memoria, es decir, recordar y circular o compartir esa memoria, con cierto grado de sistematización.

Esta perspectiva afectó la posición del testimonio oral, pasando a ser medular para mi investigación. Lo pensé como la vía más directa hacia la memoria, claro, con las implicaciones de estar tan cerca de ella, de estar expuesto al olvido, la imaginación y la ficción, pues esta vivacidad que caracteriza a la memoria propicia la contradicción y ficcionalización del pasado. De pronto pensé en la operación de narrar el pasado (suceso-percepción/subjetividad-narración), como algo similar a la producción de documentos. La operación de experimentar un suceso, en un tiempo y lugar determinados, que resulta en la narración —al hacer memoria—, que además implica la subjetividad del cuerpo que recuerda y narra, puede ser equiparada con la acción de producir documentos. Entonces, la pretendida infalibilidad del documento como prueba del pasado se vuelve insostenible. Todo documento es una condensación de relaciones afectivas.

Pensemos en nuestra convivencia con los documentos. Cuando decimos documentos, imaginamos por lo general, dos tipos de ellos, los archivados o históricos y los oficiales. Difícilmente pensamos en el recibo de la luz o en una carta de felicitación. El recibo podría entrar en la categoría de oficial, por ser expedido por una institución, mientras que la carta la podemos definir como documento afectivo. Más allá de la categorización, que finalmente se traslapa con el transcurrir del tiempo y la movilidad de los documentos, lo que me interesa es reparar en el uso que les damos. En la cotidianidad usamos los documentos de manera generalmente descuidada. Pensemos en el recibo de la luz. Llega a nuestro buzón, en ocasiones lo encontramos tirado en la banqueta y muchas veces lo desechamos al pasar la fecha de pago. Es decir, le guardamos poco respeto, pues entendemos que se trata de un documento de uso, que caduca con el mes siguiente. Por otro lado, la carta de felicitación, dependiendo del remitente, la conservaremos por su valor afectivo. Ese documento no cumple una función, como el recibo, y por ello no caduca o su caducidad está relacionada con aspectos subjetivos. Ambos pueden convertirse en documentos archivados. Otra clase de documento con el que convivimos, es el oficial, tal como nuestro acta de nacimiento, el cual fue expedido por una institución y tiene un valor probatorio que nos permite realizar ciertos trámites. Éste lo resguardamos, lo usamos solo cuando es requerido o incluso llegamos a emplear copias. Entender este valor de uso de los documentos, me permite esclarecer la falsedad de su sacralidad o infalibilidad, es decir, no por estar archivados abandonan su carácter subjetivo, pues finalmente, fueron creados por y para los cuerpos.

En los archivos los documentos se fragilizan y aumentan su valor “probatorio”. La parafernalia que implica su consulta (credenciales, guantes, cubre bocas, etc.) busca convencernos de la distancia entre cuerpos y documentos, como si no fuésemos nosotros sus destinatarios legítimos y en cambio “la historia misma fuera a venir a tocar a las rejas del archivo” (Azoulay 14).

El performance fue fundamental para poder entender la naturaleza mnemónica y ficcional de los documentos. Al ser definida como una práctica efímera, una acción realizada por un cuerpo específico en un tiempo y espacio determinados, pone en evidencia la naturaleza performática del pasado. Me refiero a que el pasado está producido a través de acciones corporales, por lo tanto, efímeras, y de la misma manera como se problematiza el registro del performance, como documentación subjetiva e incapaz de permitirnos acceso transparente a la acción, todo documento presenta las mismas limitaciones. Sin embargo, es posible proponer una categorización de los documentos en relación a su formato. Tenemos los miméticos, los mixtos y los mnemónicos.

Los documentos miméticos son aquellos que en apariencia pueden considerarse veraces y verídicos, transparentes pues retratan la realidad, tales como la fotografía o la imagen en movimiento (filme o video). Los mixtos registran datos supuestamente objetivos (medidas, fechas, direcciones, etc.) pero que finalmente dependen de la verificación del cuerpo que los produce. Los mnemónicos son explícitamente subjetivos, imaginados y ficcionados. Esta catalogación tiene una función didáctica y no definitoria. La propongo como una nomenclatura que enuncia las características de los documentos, nombrándoles desde su relación con lo “real”, con la finalidad de evidenciar su ficcionalidad.

Apuntar el carácter ficcional de los documentos, es decir, reconocer que fueron creados desde la subjetividad de un cuerpo, me permite sospechar de lo que dicen y, sobre todo, de lo que no dicen. Me hace pensar en su correspondencia, saberles como medio de un mensaje emitido desde un cuerpo. Entenderles como un lugar de memoria que funciona como mirilla, auricular o mano para sentir el cuerpo emisor.

Un lugar de memoria, según Pierre Nora, es un lugar en los tres sentidos del concepto: material, simbólico y funcional, definido de manera crucial por la “voluntad de memoria” (33) al momento de su producción. Regresando a nuestros primeros ejemplos, el recibo de la luz no es un lugar de memoria, pues su producción no se funda en la voluntad de memoria, sino en la notificación verificada de un gasto y busca detonar la acción de pago no el recuerdo. En cambio, el acta de nacimiento entrecruza la voluntad de memoria por recordar un evento —el nacimiento de alguien— y al mismo tiempo lo inscribe en la historia colectiva, convirtiéndose en un lugar de memoria. La carta de felicitación es un caso un tanto más caprichoso, donde las intenciones del remitente, las características de su factura y la relación afectiva con el destinatario determinarán en gran medida si puede ser o no un lugar de memoria.

Es la voluntad de memoria lo que nos conecta con el cuerpo que produjo un documento, es decir, la intención no solo de registrar el presente sino de constituir un recuerdo de él, la acción fundacional de disponer[2] del/el pasado, como cuando se funda un archivo por el ejercicio de la investigación y no por acumulación de documentos. Es también esta voluntad de memoria, la que hace al lugar de memoria “un lugar de exceso cerrado sobre sí mismo […] pero constantemente abierto sobre la extensión de sus significaciones” (Nora 38). Excesivo en información concerniente a otros, como todo documento archivado, lo que posibilita nuestro reclamo a su acceso (Azoulay 19).

Son estas características lo que permite catalizar la historia potencial, que Ariella Azoulay define como “la reconstrucción de las posibilidades, las prácticas y los sueños no realizados que motivaron y dirigieron las acciones de distintos actores en el pasado” (58). En ese sentido, intentar acceder a lo que los documentos no dicen, preguntándonos por su condición de lugares de memoria.

Historiar el performance, y en general el pasado, se torna entonces, un asunto relacional instaurado por la voluntad de recordar, de producir documentos, testimonios orales, imágenes con la intención de preservar una memoria que interviene constantemente en el presente, en el tiempo de los cuerpos.

[1] Ponencia presentada en el IV Coloquio de Archivística Arquetipos entre la archivística y las artes, Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia-UNAM, 10 noviembre, 2020.

[2] Aquí uso las dos acepciones de “disponer”: colocar, ordenar para presentar; y determinar, deliberar.

Referencias

Azoulay, A. (2014). “Historia potencial”en Historia potencial y otro ensayos. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Dirección General de Publicaciones.

Nora, P. (2008). “Entre memoria e historia. La problemática de los lugares” en Lugares de la memoria. Ciudad de México: Ediciones Trilce.